编者按：9月20、21日，世纪文景在北京77剧场举办第四季“文景艺文季”系列文化沙龙，这也是“艺文季”第一次来到北京。两天时间内，近20位文学、艺术、思想名家齐聚，用两场论坛、五场沙龙奉献出一场精彩秋日文化盛宴。
20日上午，复旦大学新闻学院教授顾铮与资深策展人史建以“从波德莱尔的“黑衣女”到Uber界面”为题，阐释文学、绘画、摄影对现代都市形象的艺术展现和表达，既是一部多面的艺术史，也在某种程度上是一部城市与城市文明史。凤凰文化将对谈内容进行了整理，以飨读者。
顾铮（复旦大学新闻学院教授）：
从19世纪摄影术的发明开始以后，表征都市应该说发生了一些非常有趣也是非常深刻的变化。我从摄影与文学、美术之间的关系讲起，这方面的理解也不是太深入，有时候组织起一些图片，但是还没有更深入和充实的思考，不过希望这些能够给大家带来一些新的启示。
意大利的画家乔万尼·皮拉内西的《想象的监狱》作于1749年。可以想象，18世纪的画家，如果他有一种想象--无论是去记录还是去描绘--应该说必须用绘画的方式。从这幅画看，在这样一种建构的图像里，关于人类的空间、监狱这样的意象，是用非常压抑的静谧的空间来展示的。
1749-1839年，这中间过了九十年，实际情况是不到九十年，大概是过了八十年的时间，也就是可以认为到了1826年摄影就基本完成了实验。甚至在1749年这个时期，已经有许多人在努力实现怎么样把影像固定下来，而不是通过描绘的方式。这个时候，我们发现了在文学领域里面对故事的想象、描述。“黑衣女”，这首是郭宏安老师的翻译，“黑衣女”里面穿丧服的女人一身哀愁，远远地走了，完了，也许是永诀，我不知你何往，你不知我何去。
这是波德莱尔的时代。这是发生在欧洲19世纪中期，是一个跟资本主义的发展有密切关系的都市话题，尤其像巴黎这样的都市发生了重大的变化，人群、商品、信息、在都市空间里面高密度地交汇。同时都会的匿名性开始展开，匿名性成为都市生活人的重要特征，你不知道我是谁，我也不知道你是谁，但是我们可以相安无事地在城市里面各干各的事情。同时，也引发了神秘的邂逅，包括安德烈·布列东中的《娜佳》，也是一种神秘的邂逅。
即使是摄影术已经发展，但是不排除现代画家，尤其是被波德莱尔称为现代都市的银版派画家，开始把兴趣投向充分吸收了摄影方法的描绘方式，比如说和波德莱尔的诗相匹配的也许是《女人背影》这个作品，从这个画面可以看到，德加对城市生活的浓烈兴趣在这张画面里面表露无疑。可以充分看到的是德加用作为摄影家的眼光描绘他的所见：开放的构图，画面中的未完成性，一种临场感等等，都在这个画面里有充分的体现，并且有摄影的感受。德加本人也是一个热衷于摄影实验的摄影家，这张画面和波德莱尔的“黑衣女”成为了某种对话。
《巴黎商亭》 让·布劳德
比如让·布劳德这位插图画家，他描述了巴黎的形态，在画面里提示我们，19世纪中后期开始，中产阶级女性开始作为消费者进入到公共空间，同时成为世界文化的表征和对象。从这个画面可以看到，非常典型的是在奥斯曼对巴黎进行大改造时出现的莫里斯柱，它是法国城市信息海报在规定的场所进行张贴的地方，这位城市女性正在阅读，显然被丰富多彩的娱乐、消费信息所吸引。像这样一个场景，同时也是给波德莱尔的“黑衣女”带来一个联想。可以看到，都市画家开始热衷于表现现代生活和现代生活中的女性，一定意义上来说，包括波德莱尔也说，女性是都市现代性的表征。波德莱尔曾经也抱怨过说，在布鲁塞尔几乎没有什么可看的，因为布鲁塞尔太没劲了。巴黎的多层公寓楼下面，一般都成为了沿街的铺面，橱窗里面有琳琅满目的商品展示和陈列，成为了包括波德莱尔所说的漫游者、闲逛者在城市街道上行走时会有一种乐趣，这个乐趣是指有充分的东西可以看，这样就产生了另外一种情况，都市生活中的街头漫游者，在闲逛时无法集中注意力，不断地被新的东西吸引，在前进过程中的人、商品、信息，以及稍纵即逝的、不间断的时间和瞬间，被来往的行人、车辆所切割。比如我们在马路对面，你如果想要定睛凝视一下某个对象的时候，一辆车突然在你面前开过，这个时候车子上的图像、人物、形象，都会分散你的注意力。不管怎么说，这就是19世纪中后期的巴黎，随着都市化的展开，都市景观，无论是外表还是都市景观的生产者、参与者，都开始发生了一些变化。
伦敦皮卡德利的“橱窗消费”（19世纪末）。这是一张老照片，女性在街头出现。以前的图片是一个人，而这里表现的是一群人。女性的出现本身给城市带来了景观，或者和城市结合又成为了一种新的景观。
电影《穷巷剑客》，女主角在非常熙熙攘攘的街道里穿行而过，会让人感受到非常复杂的都市生活的气息，这些气息包括了人、商品，人产生的体味，等等。无论是电影、文学、美术、摄影，都对现代都市生活发生了浓烈的兴趣，如何去表征现代都市生活，在手法和语言上会有所变化。
这张是《娜嘉》的小说封面。从波德莱尔的“黑衣女”到《娜嘉》其实也是一个很好的题目。在描绘现代巴黎都市生活的画家当中，卡玉波特是一个非常重要的画家。展览和其他的研究文章都发现，卡玉波特和当时许多关于都市俯瞰的照片有密切的关联。
这张图片完全是摄影切割片断的方式，《巴黎雨天》，这件作品是芝加哥美术学院的镇馆之宝，我在2007年去芝加哥美术学院看这件作品的时候都没看到，说是这件作品被借走了，不知道当时借到哪里去了。今年却在华盛顿看到了这件作品。《巴黎雨天》是1777年的作品，我们发现这件作品一方面是城市生活的描绘，城市生活堂而皇之的成为了画家中的主题；另一方面，这件作品也有摄影快照的感受，和德加的绘画作品相比，卡玉波特的画法对行家来说他太老派、太规矩，不像德加这么松驰而有现场感。这个画面的构造，尤其是最右边有一个人刚刚挤进画面，前面有一对撑伞的男女，在这么狭窄的人行道上侧身而过，大家要相互谦让，从这种画面里面会发现，现代城市生活给人的某种相遇提供了空间、机会，这一点在卡玉波特的作品里面表现得非常有意思。包括后面的建筑，下面是店铺、橱窗，显示出巴黎作为一个可看的城市，给都市的漫游者、浪荡子提供了无穷无尽去看的乐趣。
随着摄影成为强势性的表现特征时，绘画这种表征是不是在逐渐的退让？我们没法做这样确定的判断。《现行犯》（1975年）这个作品提供了想象力。画面中躺在床上的是两栋大楼，画面充满了想象力，包括各种都市风格。这两栋大楼是克莱斯勒大楼和帝国大厦，画家把它们拟人化了，在床上被抓个正着。这样的画面应该说是一种虚构和建构，某种意义上来说，这样一种想象力只有都市生活能够提供，都市生活集聚了最丰富的创造能量，最具观察的人都集中在一起。都市本身是一种空间，允许各种各样的因素在一起发生碰撞。这张画是在终极意义上的象征，是关于都市给人带来一种什么样的想象的可能性的画。
在我们感知世界的过程中，摄影扮演了一个什么样的角色？给我们的知觉带来什么样新的变化？
《三等马车》
摄影术发明之后，当时的画家画了一张漫画《高空向下》，这张漫画是善意的，作者是我非常喜欢的法国大画家杜米安。《三等马车》表现的是对底层居民的关注，这贯穿了画家创作的全过程。
纳达尔被认为全面开拓了摄影观看的领域，他坐上热气球飞到巴黎上空进行俯拍。它有这么一种热情和冒险，包括观看带来的乐趣和刺激，这些在画面里面可以说是一览无余的。
这张照片是纽约公共图书馆展览中的一幅作品，这个展览是关于摄影175年的分享。麦布里奇的用的是一种长卷的方式，尽可能的用展开的视点、俯拍的视点去表达城市，视点是从高空俯瞰。麦布里奇用行动的拍摄方式去经验行动的规律，用特殊的视点观看城市。
随着摄影技术的发展，讨论摄影的时候就有了很多角度，包括视觉技术的角度。视觉技术的角度植根于人类对看的冲动和欲望，这个技术发展过程包括胶片、色板、感光速度、携带方便性等等，也包括镜头的设计，以及相机从笨重到便携，以至今天和手机合为一体成为移动终端，使得照片马上就可以被发送。这一系列发展的背后是人类对观看、记录、保存的冲动和欲望。
《屋顶巴黎》这张照片是英国摄影家柯伯恩在1913年从屋顶上拍摄的巴黎，他对城市有特别的兴趣，用的是长焦距镜头，让建筑物之间的空间被压缩，空间压缩以后形成一种密集压迫的空间感受，柯伯恩的这件作品可以给我们带来关于都市的另外一种感受。
今年夏天我去了一次台湾，在台湾有一个展览，主题是聚焦于日据时期的台湾画家对台湾的描绘。郭雪湖是台湾美术界中一个非常重要的画家，在他1930年的作品《南街殷赈》中，建构和摄影里面的长焦镜头与中国画里面的规则，错综复杂的建构起来，给人以一种喧闹感，空间闭仄，充满了物、信息和人的图像空间。这个作品可以跟柯伯恩的作品形成一种对话，它是传统日本画的形式。上海南京路可以画成这个样子，但1930年的台北基本上是平的，靠长焦压缩形成了这样一种空间感，就这样建构出来了。
同时，有些摄影还有构成性的抽象的感受。莫霍利·纳吉的《柏林广播塔》（1928年）中，原本应该是竖立的人的形象，从高空拍摄以后变成了点，呈现点和点之间的排列，而汽车则变成了几何形状。从上往下的视点给我们带来了都市感受上的变化。
前苏联画家罗琴柯1932年的作品《游行》。罗琴柯是位非常具有挑衅性的摄影家，作为一个激进派积极到投入到视觉视野。斯大林对罗琴柯拍照片为什么一定要对角线构图表示非常的不满。20世纪出现了一个词是“群众”，或者说“乌合之众”，在这样的画面里可以给我们更充分的感受。
摄影还有仰视的角度。这张图不是简单的插图式的描绘，它有自己的想象力，包括对空间的理解、空间如何规划利用等种种理解在里面。这个画反过来印证了对都市想象的东西，现在基本上会成为我们处于都市空间的最早的依据。
罗琴柯用拼贴的方式给了一个非常富有想象力的画面，这是罗琴柯为马雅可夫斯基做的用了摄影蒙太奇方法的插图。马雅可夫斯基写了关于他和一个女人没有结果的恋爱，后来马雅可夫斯基举枪自杀，有一种说法是说就是为了这场没有结果的爱情。不过有很多事情都无法忍受，比如斯大林开始对文艺的压迫和镇压。这张图好像要向全世界呐喊，表示自己某种无法表达的痛苦。怎么办？向高处，站的越高也许是可以扩展自己的痛苦，或者是获得最多的注意。导入蒙太奇这个方法，在某种意义上也代表了摄影带来的对都市感知，或者说对现实感知的新的可能性。就是说，终于突破了文艺复习时期所形成的坚固的传统，即单眼出发的线性透视。
在大众传播媒介的版式设计里面就形成了这样一种效果。《良友》杂志的《上海之高阔大》，包括南京路上的岗亭、路灯、商城、客车等等，给我们带来了城市的新的视点和新的景观。1929年有一个非常重要的展览，斯图加特电影与摄影展，可以看到摄影师的形象出现了，摄影师的形象被表征用了一个非常极端的视角。某种意义上说，这个对角线的颠覆性的形象是一种新的视觉方式，这是新的视觉方式带来的新的人类摄影师。
日本摄影家木村庄八用平视的方式，把银座一间一间的建筑拍了以后接起来形成的一个长卷。麦布里奇的长卷是高空俯视，木村则是平移的视点。
柏林达达代表人物汉纳·赫希1919年的作品。这个时期的德国在一战失败以后，进入国家历史的回顾期，作品使用了各种各样的图像，用剪刀裁剪了以后将它们重新组合，这种混沌的画面打破了线性透视法的统一完整性，给出了一种新的还原现实的理解。
保罗·西特罗埃的《大都市（我出生的城市）》。这个画把各种都市的建筑以打破了常规透视法则的方式重组，给出了错综复杂的感受。西特罗埃这件作品可以和今年在国际上比较走红的摄影家杨永良相对比，杨永良用中国传统山水画的构成，组进去各种各样都市的建筑作为一种肌理。这两件作品可以放在一起对话。
李西斯基是前苏联的一个先锋艺术家，他的作品《城市中的奔跑者》（1926年）。可以看到画面中的城市影像进行了设计，包括跨栏运动员形成的都市影像，可以说和意大利的未来主义有异曲同工之妙。这些给我们带来知觉上的刺激。
今天的报告没有涉及电影，这是维托夫《持照相机的人》，从电影胶片里面截取三张影像，做成一张平面的蒙太奇的作品。下面是一个都市大街，用的是透视法则，中间是一个特写，包括摄影对人的知觉的改变，重要的是特写。画面中的眼睛，本身是一个最基本的观看器官，眼睛上面是一个躺着的人在挣扎，可能是受惊了，或者是做恶梦了，这三者组成在一起发生了什么样的冲突？在如何表达知觉或者说如何再现都市给我们带来的复杂感受方面，这个作品是一个很好的例子。
都市化以后产生了很多问题，摄影给我们带来一种无视人的视觉表现，是不完全的。这是奥斯曼都市改造计划时的一张历史照片，巴黎对歌剧院大街进行拆迁，图片显示的是一种废墟影像。这张照片可以看到生产废墟的过程，但具体的人在哪里？摄影有时候有局限性，如果要表现整体的时候，人的具体性在什么地方呢？包括这次张大力最受国际关注的作品就是《北京拆迁》，张大力的《拆迁》很有意思的是，他把自己的头像镌刻在拆迁的四合院的废墟上，再以照片的方式固定下来，传播出去。张大力所关注的中国的拆迁和巴黎的奥斯曼的拆迁时隔一百多年，他对90年代北京的拆迁开始进行摄影的跟踪、表现，追寻这些拆迁是因为什么逐步的蔓延，其实始作俑者是李嘉诚。在张大力展览开始的时候，李嘉诚走了，而且走得相当干净，商人有商人的利益驱动。但是这两个时间点很有意思。李嘉诚拆，张大力不断地封，李嘉诚走了，张大力关于拆的系列也就没有什么可以做的了。
雅各布·里斯是一个丹麦的移民，也是一名记者，他发现纽约贫民区的生活惨不忍睹，出了一本书叫《另一半如何生活》，引起人们对于纽约贫民窟、贫民生活的关注。
另外一位摄影师是路易斯·海因，他把摩天楼和劳动者的形象结合在一起，这个视点特别的出奇。海因通过《童工》这件作品呼吁废除童工这样丑陋的现象。阿波特拍变化中的纽约，是用新旧对比的方式。台湾摄影家张才在上海南京拍摄的1946年的上海，表现外国人和上海普通市民的生活。1987年我拍的上海，改革开放刚刚开始。
杨福东的《第一个知识分子》，地点在陆家嘴金融街。这是第一次在中国的摄影作品里面出现了白领形象，这个白领只有经济诉求，没有其他诉求。画面中的人物拿着板砖往自己头上砸，“板砖”成了2000年以后的网络用词，就是从这件作品而来。
欧志航的《那一刻》，反映2009年6月27日的“楼脆脆”事件，这是都市奇观。凡是有热点事件，欧志航就会赶到哪里用俯卧撑的方式表现。
谷歌地图在都市方面给我们带来了新奇的感受。比如有人明明在查一个酒店位置，一看老婆在这里和某个人散步，事情就发生了。它表达出包括隐私和代替观看的都市经验。
Uber进入中国。6月17号上海有一场大雨，这场大雨没有被媒体好好的报道。而这一天Uber有一个非常有意思的表达，你上Uber叫车，界面里的出租车全部变成了一叶小舟。你点上海影城，看到的是小舟在向你慢慢的游过来。这样一种都市表征，跟波德莱尔的“黑衣女”之间发生了多么天翻地覆的变化，从移动终端到波德莱尔传统的书写、纸质的阅读等等。这时候看到小船在向你驶过来，在雨中就像救命稻草一样。
史建（资深策展人）：
顾老师刚才从摄影的角度谈城市和建筑，我现在反过来，从城市和建筑的角度看摄影。题目是“看，摄，技/记”，看是观看的方式，摄是摄影，技是谈专业摄影的技巧，记是记录。
看：从叙述审美的角度看摄影的位置
文本/文学
艺术、城市、建筑都离不开文学，离不开文本，都是一种叙事。叙事是一种审美的方式，是人们怎么把一个故事组织起来。现在讲的叙事是现代叙事，现代叙事是人类在挑战自己，把传统的中世纪的简单的线性的叙事变成一个复杂的叙事，在复杂的叙事当中表达更深邃的思想。
有几个重要的作家。卡夫卡在叙事当中把我们带到一种非常玄奥的空间长焦镜头般的诡异叙事中，他是很重要的现代小说家。福克纳可以驾驭非常复杂的叙事方式，在同时代当中用复杂的叙事表达他的思想。马尔克斯可以把不同时代的历史压缩到一个空间当中，现在谈的不管是艺术还是都市和建筑，都源于小说的叙事，因为只有小说是最终由一个作家单人写作，用他的想象，用文本的方式，再复杂的叙事也要一页一页阅读，所以小说家面对的挑战才是真正的挑战。帕慕克是在马尔克斯的的基础上，把色彩作为叙事的元素，对叙事审美再次提出了挑战。
绘本/艺术
艺术是视觉审美，它的功能是观看故事。比如说这幅画讲的是跟圣经有关的很复杂的故事，它是一种视觉的文学，也是在讲复杂的故事，跟小说是一个道理。帕慕克受了欧洲中世纪的影响，也是在讲故事，并且是用非常复杂的叙事方式讲故事。
城市/都市，房子/建筑
艺术是看的方式，空间是要走，包括建筑和都市。空间的都市性要在里面走。比如古罗马建筑哈德良行宫，哈德良征服了欧洲，他看到建筑和园林非常有意思，他就照抄过来放到他的行宫里面。秦始皇也有这样的习惯，把邻国最好的建筑在宫殿里仿造，实际上建筑也是一种叙事的方式。圆明园不仅是写仿，而是把江南最好的建筑景观挪到了圆明园，在西洋楼还把西方的建筑方式，包括巴洛克，逼着传教士建了西式的景观，有点儿像我们的主题公园。文艺复兴时期强调人是万能的，在这种万能的情况下就产生了《凡尔赛宫》这样的景观，这幅画是建立在焦点透视基础上的城市设计。这种模式对看的方式产生了翻天覆地的影响。这个角度是不存在的，是规划学上的沙盘的角度，在人的角度来看在当时的情况下是不存在的，完全是想象的一幅画，想象中出现了明显的景观轴线，人把自然统治了，人成为自然和世界当中的主角。
同时这种方式也影响了中国画。一张乾隆十五年，也就是1750年的时候北京的一张地图，我们说它是地图其实很勉强，因为不好说它是什么。这张图是手绘的，打开以后把北京的每一个院落和每一间房子，包括它的朝向、开间都做了精确的描述，据说这是在郎士宁的主持下做的北京完整的测绘画。北京的旧城，包括内城和外城都经过了完整的测绘，既是地图也是北京的测绘图，同时也是北京精确的描述的图，院子冲南还是冲北，几个开间，都有表达。这个图是北京旧城保护最重要的依据，说明了文艺复兴时代人们看的方式对世界产生了非常大的影响。
摄影也是在这个基础上产生的，摄影的叙事是什么样的？早期关于巴黎的摄影作品，顾老师刚才做了大量的描述。比如说伦敦的雾霾，当年比北京还要严重得多。摄影的功能是记录都市的变化，它的另一个功能就是记录建筑的变化，记录城市的变化。这张图记录了埃菲尔铁塔盖了一半的感觉。这张则是密斯建的一个很重要的房子，它是当年在西班牙的巴塞罗那博览会的时候所建的德国馆，展馆里没有任何展品，目的就是只通过这个作品来展示德国的设计文明，德国精确建造的文明，这个建筑本身就是德国馆的作品。这个馆建完以后就拆掉了，仅留下有限的几张照片，成为了这位建筑师特别有名的作品。后来密斯有一个非常坚定的粉丝，在巴塞罗那做高官，他立志要通过这个照片要把它复建起来，最后按照这个照片巴塞罗那馆又重建起来了。
摄：都市的现代性与现代（主义）
文学与艺术的现代性
波德莱尔与奥斯曼。奥斯曼把中世纪的巴黎拆掉了，建了一个新的巴黎。把这两个人并列，从学术趣味来讲、从学术立场来讲是一个非常混搭的事情。波德莱尔是一个坚定的现代主义者，对现代都市有非常深刻的反思。奥斯曼则是一个完完全全的古典主义者，甚至是巴洛克趣味的城市规划者，跟现代主义一点儿关系都没有，而且是现代主义的坚定反对者，也被现在的城市保护主义者认为是一个破坏巴黎的罪魁祸首。这两个人是完全不搭的，波德莱尔对现代都市的想象确实是建立在奥斯曼的建设之上。在早期摄影的时代，新闻摄影复制到新闻媒体上非常困难，没有办法通过摄影直接表达到报纸、期刊上，要把摄影用铜版画的方式进行转化，有这样一个特殊的时代。奥斯曼那个时代，大街成为了劳动者起义的广场，不光是资产者闲逛的广场。奥斯曼对巴黎进行了大规模的城市改造，是前无古人的，他做的第一项工作是改造巴黎的下水道，把下水道做成一个城市的宫殿，资产阶级的闲逛者可以坐船在下水道游览，这是当时很著名的景观。这样一个改造，奥斯曼将巴黎做成了现代化，而不是现代的改造。他做的现代化改造不仅包括大街，也包括地下，甚至包括城市的气味管理，比如说香榭里舍大街种什么样的植物，植物散发什么样的气味，都是规划好的。
同一个时代，西方媒体通过照片翻制的方式表达北京，完全是中世纪的城市，没有任何的现代化，这个北京现在是110多年过去了，物质上仍然是这个样子，北京的旧城仍然没有好的下水道，没有办法排，只能上公共厕所，可是奥斯曼时代的巴黎却已经是北京现在所具备的状态了。当然，审美当中的分类法，或者是历史层面的分类法，很难区分现实。
我们说，文学、艺术、摄影的现代，跟建筑和城市的现代完全是相反的。比如说勒·柯布西耶，提出“光辉城市巴黎”，实际上是要把奥斯曼的巴黎再拆掉，变成像北京这样一个现代化的新城，不要大街，不要都市生活。
20世纪的城市是以柯布西耶的模式建起的城市。大街被公路所代替，人不再有闲逛的位置。美国的郊区、住宅、人的居住、城市的生活完全是按照功能来区分的，这个趋势不可逆转。
伯曼说：“20世纪城市规划的特征则是公路，我们在这看到了一个奇怪的辩证法，一种现代主义的模式竭尽全力，试图消灭另一种现代主义模式，但都以现代主义的名义进行的。”
2007年在国家图书馆，我做了一个关于北京旧城改造的展览，这个展览当中有库哈斯参展。这张照片用一个巨大的图表去表达。从文艺复兴开始，城市和建筑里面谈保护和城市保护专家谈的保护本来是一个概念，但是越到后来，到了20世纪、21世纪，两个概念又完全相反了。比如说文物保护走到了文物保护的反面，比如说欧洲的某些城市，一个现代主义的房子也不许建起来，每增加一个东西都要经过反复的论证，这个城市拒绝现代化，保护走到了保护的反面。同时，城市建设和建筑也走向了相反，把历史作为一种现代建筑的符号，两个渐行渐远。这个图也说的是关于现代主义城市建设和现代主义审美观的最大的差异，这是一个道理。
技：商（专）业摄影对都市/建筑的塑造
商业摄影师也叫专业摄影师。这种摄影师怎么影响了城市，城市怎么影响了他？这是2013年文化部中国第一届摄影大展，我们选了2008-2013年两岸三地关于空间设计的134件作品。这些作品怎么呈现？用档案的方式，把所有的建筑档案表达出来，最重要的是通过照片的方式，130多组照片，每一组照片是一个方式。这些照片是国内最著名的摄影师拍的，包括国际上的摄影师。
可以看到摄影对建筑专业产生了非常大的影响，用专业术语描述，用的是移轴镜头，纠正视觉偏差，就像建筑师描绘的测绘图一样，普通的相机拍不出这种效果。这样的摄影方式其实对建筑的影响非常大，以至于很多设计师设计的作品并不是为了让人看到，实际上是为了摄影服务的，为了怎么样上杂志，杂志上可能会出现什么样的效果。这个展览必须要用这个东西。
比较诡异的是你在这样的照片中很难看到建筑跟现实的关系，一切都被审美化了。图上右上角是张家窝镇小学，可以看到跟欧洲的一个小学没有差别，摄影作品把建筑美化了。摄影本身在21世纪最大的特点是专业摄影改变了建筑，很多的建筑是为了摄影的视角设计的。摄影影响了建筑，建筑反过来再影响摄影。
这个展览要求策展人所有的作品都要去现场考察，这个展览完了以后我们心里特别不平静，这样的方式无法表达在现场的感觉。所以在2012年的上海西岸双年展的时候，我做了一个影像作品，把我的考察过程做了一个视频，当时做了两个，把考察当中的照片用图解的方式做了演示。
台湾建筑是接地气的那种东西，没有办法用照片的形式呈现，我们在西岸双年展把照片理顺用日志的方式，把现场的变化以动画的方式呈现出来。空间没有办法看到演化的过程，只能用其他的方式呈现，用视觉的东西没法表达复杂的更新过程。
记：当代都市记述，摄影与照相
为什么反复用照相这个词呢？大概前年在机场碰到一个很有名的评论家，他就跟我谈摄影，因为他知道我爱照相。他一句话就把我的欲望毙掉了，他说只要不是胶片就不要进这行了，像素再高也没用，我就说，那我就叫照相好了，不把我的东西叫摄影。
顾老师提这的本书马上就要出版了，《癫狂的纽约》。这个画为什么重要？克莱斯勒大厦和帝国大厦跟其他的建筑没有任何关系，是一个商业的操作，在库哈斯用文本的方式把它叙事化。那时候世界上没有一个房子盖出来，那时候记者的愿望很强烈，库哈斯是在一切方面颠覆了传统，刚才提到的文学、视觉艺术、摄影、建筑，这个时候主要不是通过建筑，主要是通过文学、文本、视觉的方式。这本书在谈版权的时候遇到了一个特别诡异的现象，库哈斯这个没法谈版权，在纽约的图书馆里找到的都是垃圾资料，都是没有版权的资料，新闻媒体上的边角资料，他对这种东西非常感兴趣，都是用的这个，没有用传统意义上的艺术、摄影、美术的东西，全是用边角碎料。也没有用专业的建筑学的语言，而是用文学式的理论语言表达了对纽约的态度。里维拉是南非一个非常重要的艺术家、版画家，他在纽约画了一幅壁画，里面出现了列宁的形象，最后列宁被涂掉了，这段历史后来被库哈斯表达出来，用于他对纽约的阐述。
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